Бележник | Notеs

https://blog.toplocentrala.bg/p/6-2c7

Настоящият текст следва да бъде разглеждан като размисъл върху няколко ключови произведения и текстове, представени на българската публика в София през периода септември–декември 2025 г. Неговата основна цел е да анализира сложната и често противоречива връзка между концепцията и нейната реализация, като използва за основа нагледни примери, близки до българската публика, тъй като всички те споделят общия контекст на софийската сцена.

Подбудата за този анализ е пърформансът „Shown and Told“ на Тим Ечълс (Tim Etchells) и Мег Стюарт (Meg Stuart), поставен в РЦСИ „Топлоцентрала“, който ще бъде разгледан в сравнителен контекст с изложбата „Възможности на съпричастност“ на Ивайло Аврамов в галерия „Куб“, изложбата „Дихотом“ на проф. Петер Цанев в зала „Райко Алексиев“ и „Идолът на словото“ на Богдан Радев в галерия „Credo Bonum“. Тези произведения ще бъдат третирани не като самостойни артефакти, а като симптоматични примери за една по-дълбока материя – трансмисията на идеята от автора към публиката и ролята на съпътстващия текст в този процес.

Често съвременните творби се превръщат просто в илюстрация, в продукт на придружаващия ги текст. Зрителят се чувства дребен и глупав, четейки стотиците редове анализи и теории, преди дори да е погледнал обекта. Само по себе си, нагледното представяне на теоретични постановки е полезно, защото придава интерактивност на научния труд – поради тази причина наскорошната изложба на проф. Петер Цанев в зала „Райко Алексиев“ беше ценна за мен. Като бъдещ изкуствовед, аз оцених високо възможността да видя материализиран труда на един крайно различен автор в реалията на българското съвременно изкуство. Неизменно обаче следва въпросът: това съвременно изкуство ли е, или съвременна теория на изкуството, представена по стените на изложбено пространство?

Сол ЛеУит, един от ключовите теоретици на концептуализма, ясно заявява в своите „Параграфи за концептуалното изкуство“, че идеята или концепцията е най-важният аспект на работата. Когато авторът използва концептуална форма на изкуство, това означава, че цялото планиране и решения са взети предварително, а изпълнението е чисто формално. Идеята се превръща в машина, която създава изкуството по необходимост от форма. ЛеУит подчертава, че това как изглежда произведението на изкуството не е твърде важно, а формата му е без значение.

Дематериализацията на художествения обект е пряка последица от приоритизирането на идеята пред физическата форма, водено от желанието да се избяга от пазарната комерсиализация и ограниченията на академизма. В съвремието обаче, този подход парадоксално е усвоен именно от академичната среда и представлява значителна част от пазара на изкуството, онагледено тук (но по никакъв начин ограничено до него) чрез изложбата на проф. Цанев.

Друг пример от близкото съвремие е изложбата в Галерия „Куб“ – „Възможности на съпричастност” на Ивайло Аврамов. Той, за разлика от структурираните теории за изкуството на проф. Цанев, сякаш директно отрича публиката с текст, който не просто не помага, а разрушава възможността за разбиране. Този подход подкопава въздействието на собствените му, иначе прекрасни скулптури, и същевременно не поставя идеята на първо място, отричайки и принципите на ЛеУит. Ето какво отбелязах след посещението:

Фотография: Федя Т. Цанова

„Концептуалният текст в галерия Куб беше, меко казано, нечетим. Дори след многократен прочит, опитите за обосноваване на творбите остават неясни, удавени в претенциозен изказ. Текстът страда и от вътрешни противоречия. Използването на дежурни фрази, като ‘внимателно проучване на архитектурата’, се сблъсква челно с последващото твърдение, че пространството всъщност е игнорирано. По подобен начин е представена и веднага отречена ключовата идея за формализма, което оставя зрителя не просто объркан, а излъган относно водещите принципи на автора.“

В този случай текстът не е помощник, а пречка. Той е „шум“, който заглушава визуалното възприятие, вместо да го изостри. Шум, който пречи на прекрасните скулптури на Аврамов да бъдат възприети чисто и непосредствено.

Чрез най-новото си произведение в галерия „Credo Bonum“, Богдан Радев не отрича концептуализма – той отрича претенцията, че текстът трябва да е алфата и омегата, първият и последният глас в едно произведение. Част от групата, която наскоро отправи директно предизвикателство към теоретичния научен концептуализъм, той показва нагледно отвращението си от перверзията на словоизлиянията в изкуството чрез „Идолът на словото“, като отправя „Разпореждане“ срещу него:

„С настоящия документ се постановява, че на основание вътрешно решение, свързано с установена, макар и неформализирана практика, в изпълнение на правомощия, произтичащи от самото наличие на власт, и във връзка с необходимостта от възстановяване на реда в пределите на смисъла, се разпорежда освобождаването на взетия предвид имот.“

Доведеното до абсурд пародиране на бюрокрацията на концептуализма завършва с брилянтен привиден парадокс – „Независимо от гореизложеното, разпореждането се счита за нищожно, в случай че бъде разбрано напълно.“, което може да се счита за атака срещу текстове като този на Аврамов, които могат да бъдат всичко друго, но не и разбрани, именно защото не желаят да бъдат – тяхната цел е да внесат помпозен смут в залата и да установят йерархична дистанция спрямо зрителя, вместо да потърсят комуникация.

В отвореното писмо “Неизбежната лекота на балона”, поместено в Портал Култура, в отговор на статията на проф. Цанев за посегателството срещу произведението „Хронология на изкуството през 21 век“, Радев, заедно със свои колеги, пише:

“(...) Не е ли въобще стремежът към едноличен контрол на смисъла на произведението, който е така характерен за концептуалното изкуство, форма на алчност? (...) Тази творческа алчност разобличава въобще концептуалното изкуство като синдром на лакомия и властолюбие, насочени не към друго, а към смисъла, към логоса. Тази творческа алчност (...) е един общ грях, който всички ние подхранваме с инструментите на теорията, на концепцията, на критиката, на Словото, на Идеята. И ако ние сме съгласни с този механизъм, тогава добре – нека изкуството бъде не свободно, а подчинено на смисъла, подкрепен от документ. Нека съзиданието бъде пораждано не от любов към самото него, а от желание за собственост.”

Фотография: Зала “Райко Алексиев”

В „Идолът на словото” концепцията отново е на преден план, но с радикално различна функция. Там тя не е бележка под линия, поставена за всеобщо наслаждение под формата на текст, а бе представена единствено по време на откриването – самият автор обясняваше творбата на всеки заинтересован, търсейки истинско разбиране и жива връзка, което за мен създаде плътта на творбата. Подобно на причастието в християнския ритуал, идеята – нещо чуждо и далечно, беше превърната в разбиране – нещо близко и обозримо. Той – авторът, не се дистанцираше от работата си, а активно участваше в представянето ѝ на всеки, и то с изключителен детайл, целейки да премахне бариерата “текст”, директно свързвайки се със всеки зрител.

Неговият подход е много подобен на този, използван в пърформанса „Shown and Told“, тъй като няма друго време за наблюдение на произведението, освен когато авторите са там, тъй като самите те представляват творбата. В тънката граница между импровизация и репетирани точки, между пространството, публиката и емоционалната готовност, произведението достига до една цялост, която не може и не бива да бъде обяснявана от външен текст. В този момент авторът няма нужда да пише манифести, защото той е манифестът. Тялото му е проводник на първичната енергия и емоция, предадени вербално или изиграни чрез танц.

Това, което отличава „Shown and Told“ от стандартния пърформанс, е и специфичната динамика между двамата автори. Според моята интерпретация те представляват две различни „картини“ – две махала, които привидно се движат в различни посоки и представят себе си по съвсем различен начин. Двамата могат да се интерпретират самостоятелно само до един момент – момента на сблъсъка със собствената интерпретация на „картината на другия“. Тим Ечълс в по-голямата част от времето борави със слово, което едновременно интерпретира танца на Мег Стюарт, но и бива интерпретирано от нейните движения. Ако това упражнение продължи достатъчно дълго, двете махала постигат еквилибриум и произведението се превръща в неделим диптих, който не може да съществува само чрез единия участник.

Постоянното повторение на „It’s like (...)“ от страна на Тим Ечълс би могло (но не единствено), в контекста на концептуалното изкуство, да се интерпретира като представяне на авторовия процес и неговата последваща концептуализация на готовото произведение. Много често съвременният изкуствовед се изправя пред проблема “Кое идва първо? Произведението или концепцията?” Макар много автори да не си признават, идеята за едно произведение често идва визуално, интуитивно – чрез материал, форма или усещане. Едва впоследствие тя бива обрамчена с думи – работа, която, честно казано, може да бъде свършена и от някой друг (куратор, критик или изкуствовед).

Фотография: Tine Declerck

При Ечълс и Стюарт този процес на търсене на смисъла се случва пред очите ни, на живо, без претенцията за предварително написана концепция. Без директно предоставен на зрителя концептуален текст, нито изречен от авторите (извън факта на самото произведение) такъв, бихме могли да достигнем дори по-близо до връзката между идеята и предаването ѝ на публиката чрез автора.

Събличайки идеята от нейните обвивки – първо предадена чрез текстове и анализи в книги, след това в галерийното пространство, после чрез жив разговор и най-накрая чрез движения и словото в самото произведение, оставаме обаче с неприятното чувство, че все още нещо пречи.

Когато един автор представя произведението си, той иска да покаже своето прозрение. Но самият акт на показване вече е форма на арбитраж. Авторите често изпитват извратеното желание публиката да стъпи в техните обувки и да почувства първичния прилив на енергия пред свършения факт. Това обаче води до стремеж към “...(пара)психичният процес на екстрасензорното енергоинформационно възприятие и въздействие, при който едно живо същество предава и/или приема от/на друго информация за своя психичен и биологичен живот – емоции, усещания, представи, мисли (...)”, който да се надяваме никога да не прекрачи прага на езотериката и литературата. Защото ако бъде постигнат, това вероятно ще представлява крахът на изкуството, на философията, на разговорите и на всяка форма на човешка интеракция такава, каквато я познаваме. Ако всеки разбира всекиго мигновено, магията на интерпретацията изчезва. Това би представлявало дистопията на хуманитарните изкуства – свят без загадка, без недоразумение и следователно – без нужда от изразяване.

Деспотизмът на концептуалния текст се корени именно в този стремеж към телепатия – към фиксация на смисъла. Човешката реч обаче няма телепатични функции. Опитът да се използва словото за перфектно пренасяне на мисловен образ е сравним с опит да се смени електрическа крушка с чук и пирони.

Инструментариумът на речта е еднакъв с този на телепатията дотолкова, доколкото функциите на хирургически скалпел и лък за цигулка са еднакви. Това не означава, че не можем да опитаме да създадем произведение с различен от правилния инструментариум – артистите винаги са били експериментатори – но ако го правим, трябва да се има предвид и да се обозначи. Ако авторът настоява да използва скалпел, за да свири на цигулка или да използва чук, за да смени електрическа крушка, то това трябва да му бъде позволено, но само публиката е осведомена, че той е наясно, че електрическата крушка се сменя по различен начин, но неговата авторска идея е да се опита да го направи с чук. Тоест, ако авторът иска телепатично да ни предаде концепцията си чрез слово или текст, то той трябва изрично да обозначи, че това е част от творческия му подход, трябва да се има предвид това противоречие, защото ако обозначаването не се състои, то тогава произведението ще страда от афазия.

Естественото желание на автора да представи възможно най-чисто идеята си и да я предаде на публиката е нормално. Но опитвайки се да предаде идеята, той е толкова задълбочен в търсене на най-точните човешки думи, че не осъзнава, че когато идеята на един обект е оправдана със страници текст, сценичността и акциденциалността на обекта изчезват. Той става абстрактен в смисъла на “отвлечен”.

АБСТРА̀КТНОСТ, -тта̀ мн. няма, ж. Качество на абстрактен; отвлеченост. Противоп. конкретност.

По отношение на телепатията е важно да се отбележи, че дори във вербалната комуникация съществува посредник – самият глас. Винаги е налице известно смислово разминаване, което създава зона на неразбиране. Но именно тази дистанция, колкото и парадоксално да звучи, е полето за изява на автора. Ако телепатията стане факт, това би означавало краят на интерпретацията, защото ценността ѝ се крие именно в невъзможността да се разберем напълно.

Нямам и не смятам, че е необходимо да имам решение на проблема за “чистото” предаване на идеята от автор към зрител. Самата дистанция помежду им за мен е жизненоважна за съществуването на изкуството въобще. Смятам обаче, че независимо от естеството на творбата, ние, авторите, трябва да водим открит диалог с обществеността, дори и когато трябва да признаем, че сме сменили електрическата крушка с чук и пирони. Моделът „Гледайте, няма нищо да ви обяснявам!“, както (макар и шеговито) се изказа Ивайло Каменов на вернисажа си в „София Прес“, не е най-добрият подход за подпомагане на този диалог.

Всички ние, ангажираните със съвременното изкуство, носим отговорност да разговаряме и да предлагаме решения, които да ни извадят от капана на привидния „Край на историята на изкуството“, дори това да изисква да се абстрахираме от собствената си гледна точка. Промяната не се случва бързо, но диалогът трябва да продължи. Необходимо е периодично да се издигаме над ограничените си хоризонти и да се оглеждаме, за да знаем как да подходим в бъдеще.

“Ако можеш, (...), издигни се над шумните вълни и обхвани с поглед цялото море. Дръж се яко, та да не се побъркаш. И пак се потопи в морето и продължи битката.”

~Аскетика. Никос Казандзакис

https://blog.toplocentrala.bg/p/5-passing

На 10 октомври се озовах в Зала №2 на Топлоцентрала, където се поставяше „PASSING“ – пърформанс, чиято концепция се върти около „това да бъдеш това, което казваш, че си и това, което чувстваш“. Излизайки от залата, бях oчарован от високото ниво на изпълнителите и въздействащото музикално оформление.

Трябва да се каже обаче, че представлението протичаше по една ясно планирана линия, която не оставяше място за изненади. Имаше опити за такива в някои моменти на силно напрежение, кулминиращи в агресивен вик и моменти с други действия, които преди век биха могли да се нарекат „скандални”, но те настъпваха толкова постепенно и с „предупреждение“, толкова нормално и в реда на нещата, че не предизвикаха у мен никакъв шок или силно усещане, каквито предполага темата.

Авторът, струва ми се, поради желанието си идеята на произведението да бъде напълно разбрана от всеки влязъл в залата, е изоставил дълбоката ѝ концептуална разработка, задавайки ѝ тесни граници, за сметка на хореографията.

Липсваше ми онзи изключително важен елемент – изискването към зрителя за „четене между редовете“, за откриването на едно мистично разковниче, скрито някъде из тъканта на творбата. Eдин момент, който зрителят да извади от пространството и върху който да размишлява дълго след приключването на пърформанса.

Наскоро със съмишленици от артистичния колектив, от който съм част, се разговаряхме по темата доколко концептуализмът трябва да играе роля в една социална или политическа изложба. Стигна се до извода, че произведенията с подобна насоченост често са лесни за разбиране, именно защото целта им е такава – авторите искат да обърнат внимание на даден проблем и посланието им да достигне до възможно най-широка публика.

Съществува обаче парадоксът, че хората, които посещават пространства за съвременно изкуство, в голямата си част вече са запознати с поставения проблем. Те не идват, за да научат за него, а за да видят как авторът ще го интерпретира по нов и оригинален начин, да говорят с други хора по темата или просто да задълбочат разбиранията си. Малцина са тези, които влизат в залата без никакво предварително мнение. Следователно, в този случай на отделен от полезрението на широката публика акт в залите на център за съвременно изкуство, целта на произведението се променя – то трябва не просто да информира, а да представи познатите вече истини през призмата на автора.

Оттук произтича и основният проблем на „PASSING“. Ако по-голямата част от публиката знае за какво става дума, трябва ли самият пърформанс да бъде толкова болезнено точен и директен? Многопластовостта винаги е била белег за качество, независимо дали говорим за олтара „Mérode“ на Робърт Кемпин или белите квадрати на Малевич. Не можеше ли произведението да подскаже нещо повече, да остави пространство за размисъл?

Чисто концептуално линеарността на „PASSING“ е вредна за него – вътрешният, противоречив емоционален свят на жената е последното място, където могат да властват редът и Космосът. Произведение, чиято гледна точка е именно този свят, трябва да представя объркването, помрачението, задънените улици на емоционалното изтощение, себеотрицанието и самонараняването, които неизбежно следват от неистовото желание да се впише, да бъде „обикновена“, което в случая означава „щастлива“. Променяйки се за другите, тя трябва да губи себе си и да се лута из коридорите на собствените си желания. Тези проблеми бяха обаче съвсем леко докоснати в произведението. Идейната стерилност, с която е подходил авторът, пречи на целия екип да развие идеята докрай, да постигне цялостта ѝ, въпреки таланта им.

Чрeз своя подход авторът ясно показва, че създава произведение, което не цели новаторство на концептуално ниво, а желае да насочи погледа на зрителя към вечния проблем за вписването в обществото. Искрено вярвам обаче, че l'art pour l'art – изкуството заради самото изкуство, и социалният, информативен аспект на творбата, могат да вървят ръка за ръка. Наивно е да бъдат представяни като антоними, чиято симбиоза е невъзможен блян.

Изпълнението на пърформанса – хореографията, музикалното оформление, синхронизацията на екипа, беше безупречно. Подредеността на всяка точка от него и липсата на „пластове“ на концептуално ниво обаче, ми попречиха да извадя нещо повече върху което да размишлявам след като изляза от залата – нещо, с което да запомня „PASSING“.

Когато влязох да разгледам изложбата на Ивайло Аврамов в галерия Куб, очаквах да видя постижение на съвременната скулптура, боравещо с идеите на минимализма и черпещо от опита на автори като Урс Фишер. Разхождайки се из галерията, бях удовлетворен от това, което видях – скулптурите на Ивайло Аврамов са прости системи, които сами по себе си са много красиви и изящни. Използваните материали, включително иновативното приложение на отпадъчна мазилка, създават силно въздействие. Харесва ми, че използвайки малката ъглова стая на галерията, авторът успява да изгради цяла екосистема, впечатляваща със своя детайл и завършеност, която, макар да се вписва чудесно към останалата част от изложбата, би могла да бъде разглеждана и като самостойно произведение.

Въпреки тази визуална завършеност обаче, при концептуалните изложби погледът на зрителя неизбежно се обръща към текста, в търсене на отговор на основни въпроси като: „Каква е идеята?“ и „Какво е вдъхновило автора?“. Именно текстът е този, който насочва интерпретацията в желаната посока.

Концептуалният текст в галерия Куб беше меко казано нечетим. Дори след многократен прочит, опитите за обосноваване на творбите остават неясни, удавени в претенциозен изказ. Текстът страда и от вътрешни противоречия. Използването на дежурни фрази като „внимателно проучване на архитектурата“ се сблъсква с последващото твърдение, че пространството всъщност е игнорирано. По подобен начин е представена и веднага отречена ключовата идея за формализма, което оставя зрителя объркан относно водещите принципи на автора.

Това повдига въпроса за необходимостта от концептуален текст изобщо. Не е ли произведението достатъчно силно, за да говори само за себе си?

В случая с изложбата на Ивайло Аврамов, творбите определено притежават това качество – те са вдъхновяващи и въздействащи. За съжаление, придружаващият ги текст не успява да обогати преживяването. Напротив, с фалшивата си помпозност той не просто не помага, а отблъсква зрителя, издигайки ненужна преграда пред иначе силните скулптури.

Estafeta е една цялостно обоснована експозиция, с място на българската културна сцена, с новата за страната идея за бавно разглеждане. Подредбата е интригуваща и особено подходяща за специфичното, разчленено пространство на Bobbina.

Смея да твърдя обаче, че с някои изключения, въпреки чудесната подредба, си личи, че артистите са се вдъхновявали повече от самите думи-отправни точки, отколкото от произведенията един на друг. Истинската щафета – предаването на вдъхновение от творец на творец – изглежда не се е състояла. Това вероятно се дължи на една от две причини:

1. Авторите не са взаимодействали помежду си, което може да се дължи на недобре разяснена от куратора концепция, липса на комуникация или творчески различия. Под натиска на кратките срокове и утвърдените си методи на работа, артистите са създали индивидуални творби, без да постигнат обща визия. Разочарованието на куратора от този резултат личи в концептуалния текст, където отделя цял абзац, за да се извини за липсата на диалог между работите. Дори пасивно-агресивно прехвърля отговорността към участниците с думите: “Изложбата отразява колебанията, съпротивите и пропуските на артистите.”

2. Първоначално е нямало линеарно зададена последователност на вдъхновение. Вместо това, всеки е представил предварително подготвени концепции, които кураторът впоследствие е свързал в общ текст. Това би могло да се случи, ако проектът е чакал финансиране от Национален фонд “Култура” и артистите не са имали време за същинска подготовка след получаването на “зелена светлина”.

Най-вероятно истината е някъде по средата – нямало е време за обсъждане и концептуални корекции от страна на куратора към създаденото от артистите. Те не са използвали пълноценно кураторската идея. В крайна сметка, културният продукт е трябвало да бъде завършен, за да се отчетат пред Фонд “Култура”.

Въпреки концептуалните пробойни, индивидуалните представяния на артистите заслужават оценка:

Биляна Токмакчиева е талантлив мултидисциплинарен артист и това си личи. Харесаха ми работите ѝ в темите “Отражение” (“Ireland Today (April 1974)”, “Is this your Joop den Uyl”), и “Затвор” (“Princess D.”, “Princess D. 2”). По темата “Мрежа” си личи, че не е имала време за осъществяване, но поне има взаимодействие с Лилияна Александрова, въз основа на подобните реалистични изображения на огради. Работата ѝ “Неосъществено петно” също издава прибързаност. Макар да може да се нарече “концептуална”, тя е прекалено буквално изпълняване на “задача”. Макар и бързи, рисунките от серията “Скрито съкровище” са приятни. Представеното видео обаче, ми се стори без място, поради разликата в естетиката с другите обекти в серията.

Йоанна Ласкова представя красиви и естетически издържани произведения, обединени от разпознаваема естетика. Работите ѝ показват прекрасно отношение както към идеята, така и към материала.

Лилияна Александрова е талантлив художник – от една страна произведенията ѝ “Дървото 1”, “Insula” и “Дупка” много похождат на подобна концептуална изложба, както и на място като Bobbina. От друга стана, останалите работи са прекалено буквални и реалистични и макар да демонстрират чудесна техника, изглеждат неуместни тук.

Самуил Велев демонстрира пренебрежение към проекта чрез серия от гипсови отливки, които създават впечатление, че са направени в последния момент. Вместо да надгради творбите на другите участници, той просто е копирал форми от тях. Макар този метод сам по себе си да е иновативен, той напълно подменя идеята за „щафетна игра“, в която авторите трябва да си предават творческата факла. Така неговата намеса води не до диалог, а до задънена улица. Като вторичен продукт на вече създаденото, отливките му не вдъхновяват последваща интерпретация, проваляйки експеримента.

Цветина Здравкова използва два материала и еднаква естетика във всичките пет теми. Произведенията ѝ изглеждат чудесно заедно и представят чистия ѝ артистичен подход. Те взаимодействат с темите, макар и минимално с другите автори.

В заключение, кураторът Бояна Райчева се е справила прекрасно с концепцията, подредбата и теоретичната обосновка, доколкото е било възможно. В текста ѝ неведнъж си личи как е “спасявала” артистите, като е вмъквала връзки между творбите при очевидната липса на такива. Бих я поздравил с “отлична работа” както за идеята и текста, така и за подредбата на произведенията.

Estafeta за мен представлява един успешен кураторски експеримент за реакцията на публиката към подобна радикална идея, каквато е “бавното гледане”. Интерактивността на експозицията позволи на посетителите да се забавляват, гледайки картата, и да прочетат текста докрай – рядкост за изложбите в днешно време. Смея да твърдя, че кураторският поглед и оформлението сами по себе си са едно от най-добрите произведения показани на 29.09 в Bobbina.

Наскоро прекарах известно време, близо месец, в една институция, която по замисъл трябва да бъде кръвоносната система на независимия културен живот у нас, от която зависят много неправителствени организации, състави и клубове с културна насоченост, които не са субсидирани от държавата, както и множество индивидуални творци – Национален фонд “Култура”.

Като стажант, аз бях много изненадан и впечатлен от силния контраст между хората, с които се запознах във Фонда, и представата ми за една държавна организация със сиви стени, управлявана от застаряващи лели без лица, целящи объркването и загубата на време на всеки дръзнал да влезе през вратите на техните студени учреждения с решетки. Der Process.

Сив облак се стели над съзнанието ми всеки път, когато си помисля за съкращения като НАП, КАТ или НОИ, и техните сиви, глухи коридори и затворени (за обедна почивка) гишета. Пази боже да искаш нещо от хората, наричани държавни служители, ако не са си изпили кафето и не са си изпушили дневната доза никотин.

Истината обаче се оказа по-сложна и някак по-тъжна. Срещнах прекрасни, отдадени хора, готови да помогнат на всеки и дебатиращи правилниците на организацията със завидна компетентност. Тяхното усърдие и професионализъм обаче се разбиваха в железобетонния острог на институционалната реалност – комбинация от хроничен недостиг на кадри и лошо управление. В резултат на това, самият Фонд е придобил репутацията на бавна, скърцаща със зъби машина.

Съдбата на НФК е белязана от един вроден недостатък, заложен в самия Закон за закрила и развитие на културата. Тя не е самостойна държавна организация със собствен бюджет, а “юридическо лице на бюджетна издръжка към министъра на културата” и контролирана единствено от него.

Тоест, една държавна организация в една демократична държава се управлява от самодържеца министър, който назначава пряко изпълнителния директор – пост, за който липсват законови изисквания за образование или опит в сферата. Когато цялото управление на „организацията майка“ – Министерството на културата – се назначава по политическа линия, от министъра до последния съветник, няма как тази зависимост да не се отрази и на дъщерната структура.

Управлението на Фонда, както ми стана ясно, винаги е било нескопосано и недодялано, с изключение на кратка почивка при Сава Драгунчев, който (като компетентно лице) бил назначен “от немай къде” и кой знае защо като изпълнителен директор на фонд, който се занимава именно със сферата, в която д-р Драгунчев е компетентен. Този човек, опитал се собственоръчно да извади фонда от бъркотията, в която е бил забъркан, все още се споменава с горчива усмивка от всички негови бивши служители, които може би не вярват, че феноменът “Фонда се управлява от компетентно лице” някога ще се повтори.

Ето защо ежедневието на прекрасните кадри във Фонда е белязано от разочарование. Най-компетентните и мотивирани служители напускат, въпреки отчайващата нужда от тях. А тази нужда се усеща най-силно извън стените на институцията – от хилядите творци и културни организации. Именно те, които създават изкуство и провеждат културни мероприятия в полза на обществото, разчитат на тези проекти, за да получат достоен хонорар за труда си. В крайна сметка, точно затова е създаден и самият Фонд.

Тръгнах си от стажа с възхищение към хората, които се борят “отвътре” със системата и разочарование от същата тази система, която ги задушава. Тръгнах си и с въпроса – Кой всъщност има полза от една неработеща културна политика, която обезсърчава както служителите си, така и творците, на които трябва да служи?