Nomos

Você deve mudar sua vida (Peter Sloterdijk)

O COMANDO DA PEDRA A experiência de Rilke

Antes de mais nada, apresentarei um exemplo estético para explicar o fenômeno das tensões verticais e seu significado para a reorientação da existência confusa dos seres humanos modernos: o conhecido soneto “Torso Arcaico de Apolo”, que abre o ciclo Novos Poemas: A Outra Parte, de 1908.

Começar com um texto poético parece apropriado porque — além do fato de que o título deste livro é retirado dele — sua inserção no campo artístico torna menos provável que ele provoque aqueles reflexos anti-autoritários que seguem quase compulsivamente de qualquer encontro com afirmações feitas de modo dogmático ou “de cima” — “afinal, o que significa ‘de cima’?”. A construção estética, e nada mais, ensinou-nos a nos expor a uma experiência não escravizante de diferenças de hierarquia. À obra de arte é até permitido “dizer” algo a nós, que fugimos da forma, porque ela evidentemente não encarna a intenção de nos confinar. “La poésie ne s’impose plus, elle s’expose.” Algo que se expõe e se prova nesse teste adquire uma autoridade não presumida. No espaço da simulação estética — que é ao mesmo tempo o espaço de emergência do sucesso e do fracasso da construção artística — a superioridade impotente das obras pode afetar observadores que, de outro modo, se esforçam para garantir que não tenham nenhum senhor, antigo ou novo, acima de si. O “Torso” de Rilke é particularmente adequado para colocar a questão da fonte da autoridade, pois constitui um experimento sobre deixar-se dizer algo. Como sabemos, Rilke, sob a influência de Auguste Rodin — a quem assistiu entre 1905 e 1906 em Meudon como secretário particular — afastou-se da abordagem poética sensível-atmosférica, próxima da art nouveau, de seus primeiros anos, para seguir uma concepção de arte mais fortemente determinada pela “prioridade do objeto”. O pathos proto-moderno de abrir caminho para o objeto sem representá-lo de maneira “fiel à natureza”, como faziam os antigos mestres, levou, no caso de Rilke, ao conceito de poema-coisa — e, assim, a uma resposta nova e temporariamente convincente à questão da fonte da autoridade estética e ética. A partir daí, seriam as próprias coisas de onde viria toda autoridade — ou melhor: desta coisa singular, concreta, que se volta para mim exigindo meu olhar pleno. Isso só é possível porque o ser-coisa já não significaria mais nada além disso: ter algo a dizer.

Em seu campo e com seus meios, Rilke realiza uma operação que se poderia descrever filosoficamente como a “transformação do ser em mensagem” (mais comumente, “virada linguística”). “O ser que pode ser compreendido é linguagem”, diria mais tarde Heidegger — o que, inversamente, implica que a linguagem abandonada pelo ser se torna mero falatório. Quando, e somente quando, o ser se contrai em coisas privilegiadas e se dirige a nós por meio delas, podemos esperar escapar da crescente aleatoriedade, tanto estética quanto filosófica. Diante da inflação galopante do falatório, era inevitável que tal esperança atraísse numerosos artistas e pessoas de “espírito” por volta de 1900. Em meio ao trato onipresente com signos prostituídos, o poema-coisa era capaz de abrir a perspectiva de um retorno a experiências de sentido confiáveis. Isso o fazia ao vincular a linguagem ao padrão-ouro daquilo que as próprias coisas comunicam. Onde a aleatoriedade é desativada, a autoridade deveria resplandecer.

É claro que nem qualquer coisa pode ser elevada à categoria de coisa — caso contrário, tudo e todos voltariam a falar, e o falatório se espalharia dos humanos para as coisas. Rilke privilegia duas categorias de “entes”, para expressar-se na dicção algo empolada da filosofia, que são aptas à elevada tarefa de atuar como coisas-mensagem: artefatos e seres vivos — sendo que estes últimos obtêm sua qualidade particular a partir dos primeiros, como se os animais fossem as mais altas obras de arte do ser antes dos humanos. Em ambos é inerente uma energia de mensagem que não se ativa por si mesma, mas requer o poeta como decodificador e mensageiro. Isso fundamenta a cumplicidade entre a coisa que fala e a poesia de Rilke — assim como, poucos anos depois, as coisas de Heidegger conspirariam com a “lenda” de uma filosofia contemplativa que já não quer ser mera disciplina escolástica.

Essas observações algo aceleradas delineiam um quadro no qual podemos tentar uma breve leitura do poema “Torso”. Parto do pressuposto de que o torso mencionado no soneto deve encarnar uma “coisa” no sentido eminente da palavra, justamente por ser apenas o resto de uma escultura completa. Sabemos, por relatos da vida de Rilke, que sua estadia nos ateliês de Rodin lhe ensinou como a escultura moderna havia avançado até o gênero do torso autônomo. A visão do poeta sobre o corpo mutilado, portanto, nada tem a ver com o romantismo de fragmentos e ruínas do século anterior; ela faz parte da irrupção da arte moderna no conceito de objeto que se afirma com autoridade e do corpo que se publiciza com autorização.

TORSO ARCAICO DE APOLO

Nunca conhecemos sua cabeça e toda a luz que amadurecia em seus olhos lendários. Mas seu torso ainda brilha como uma lâmpada a gás atenuada na qual seu olhar, aceso há muito tempo, se mantém firme e irradia. Caso contrário, o impulso do peito não poderia cegar-te, nem um sorriso percorrer a leve torção dos flancos em direção àquele centro onde a geração florescia. Caso contrário, esta pedra estaria disforme e truncada sob o mergulho transparente dos ombros e não reluziria como o pelo de feras selvagens nem irromperia de todos os seus contornos como uma estrela: pois não há lugar algum que não te veja. Tu deves mudar tua vida.

Quem apreende algo minimamente concreto já na primeira leitura terá entendido o seguinte: o poema trata da perfeição — uma perfeição que parece tanto mais vinculante e misteriosa porque é a perfeição de um fragmento. É razoável supor que essa obra também foi uma expressão de agradecimento a Rodin, seu mestre nos anos em Paris, pelo conceito do torso autônomo, com o qual ele teve contato em seu ateliê. A razão da existência da perfeição evocada nesses quatorze versos é que ela possui — independentemente da mutilação de seu suporte material — a autorização para formar uma mensagem que apela a partir de si mesma. Esse poder de apelo é extraordinariamente evidente no objeto aqui evocado. A coisa perfeita é aquela que articula um princípio inteiro de ser. O poema não precisa fazer mais nem menos do que perceber o princípio de ser na coisa e adaptá-lo à sua própria existência — com o objetivo de tornar-se uma construção com igual poder de transmitir uma mensagem.

O torso de Rilke pode ser experimentado como portador do atributo “perfeito” porque traz consigo algo que lhe permite desafiar a expectativa usual de uma totalidade morfológica. Esse gesto é um dos motivos da virada da modernidade contra o princípio de imitar a natureza, isto é, de imitar expectativas morfológicas predefinidas. Ela ainda é capaz de perceber totalidades de mensagem e sinais autônomos da coisa mesmo quando já não restam figuras morfologicamente intactas — aliás, justamente então. O senso de perfeição se retira das formas da natureza — provavelmente porque a própria natureza está em processo de perder sua autoridade ontológica. A popularização da fotografia também desvaloriza cada vez mais as visões padrão das coisas. Como primeira edição do visível, a natureza cai em descrédito. Ela já não pode afirmar sua autoridade como emissora de mensagens vinculantes — por razões que, em última instância, derivam de seu desencantamento por meio da exploração científica e da superação técnica. Após essa mudança, “ser perfeito” adquire um significado alterado: passa a significar ter algo a dizer que seja mais significativo do que o falatório das totalidades convencionais. Agora chega a vez dos torsos e de seus semelhantes: chegou a hora das formas que não nos lembram de nada. Fragmentos, aleijados e híbridos formulam algo que não pode ser transmitido pelas formas integrais comuns e pelas integridades felizes; a intensidade vence a perfeição padrão. Cem anos depois de Rilke ter apontado isso, provavelmente o compreendemos ainda melhor do que seus próprios contemporâneos, pois nossa capacidade perceptiva foi entorpecida e saqueada pelo falatório de corpos impecáveis mais do que em qualquer geração anterior.

Essas observações deixam claro como o fenômeno de ser interpelado “de cima” se corporifica numa construção estética. Para compreender uma experiência de apelo desse tipo, não é necessário recorrer à suposição, aceita por Rilke, de que o torso que ele descreve tenha sido outrora a estátua de um deus — de Apolo, como acreditavam os curadores da época. Não se pode excluir totalmente um elemento de reverência à educação, de tonalidade art nouveau, na experiência do poeta com a escultura; diz-se que Rilke encontrou o modelo real do poema durante uma visita ao Louvre e, ao que tudo indica, tratava-se de uma peça do período clássico da escultura grega, e não de uma obra arcaica. O que o poeta tem a dizer ao torso do suposto Apolo, porém, é mais do que uma nota de excursão à coleção de antiguidades. O ponto do autor não é que a coisa represente um deus extinto que possa interessar aos humanisticamente educados, mas que o deus na pedra constitui uma construção-coisa que ainda está “no ar”. Estamos diante de um documento de como uma ontologia da mensagem mais recente ultrapassou as teologias tradicionais. Aqui, o próprio ser é compreendido como possuindo maior poder de falar e transmitir — e uma autoridade mais potente — do que Deus, o ídolo dominante das religiões. Na modernidade, até mesmo um Deus pode acabar entre as belas figuras que já não significam nada para nós — supondo que não se tornem abertamente incômodas. A coisa preenchida de ser, porém, não deixa de nos falar quando chega o seu momento.

Estamos nos aproximando do ponto crítico: os dois versos finais sempre cativaram os leitores. Eles despertam sentimentos de significação que praticamente desarticulam toda a construção lírica — como se ela fosse apenas o caminho para um clímax para o qual todo o resto está disposto. E, de fato, as duas frases finais — “pois não há lugar algum / que não te veja. Tu deves mudar tua vida.” — quase iniciaram uma carreira independente, gravando-se na memória dos instruídos em geral, e não apenas de admiradores de Rilke ou entusiastas da poesia. Admito: neste caso específico, inclino-me a concordar com a necessidade de retirar versos de seu contexto, não menos porque o gosto popular pelos trechos mais belos às vezes contém um juízo válido sobre momentos autênticos de clímax. Não é preciso ser um entusiasta para entender por que esses versos finais ganharam vida própria. Em sua brevidade digna e simplicidade mística, eles irradiam uma energia artístico-evangélica que dificilmente se encontra em qualquer outra passagem da arte da linguagem recente.

À primeira vista, a afirmação inicial parece a mais enigmática. Quem a compreende ou aceita — ou permite que ela se aplique no contexto lírico, o que neste caso dá no mesmo — é imediatamente afetado por uma sugestão quase hipnótica. Ao tentar “compreender”, concede-se crédito a uma formulação que inverte a relação cotidiana entre o que vê e o que é visto. Que eu veja o torso com seus ombros robustos e seus tocos é um aspecto; que eu acrescente, em pensamento, as partes ausentes — a cabeça, os braços, as pernas e os genitais — e as anime associativamente é um aspecto adicional. Se necessário, posso até seguir a sugestão de Rilke e imaginar um sorriso estendendo-se de uma boca invisível até genitais desaparecidos. Um aspecto completamente diferente, porém — o verdadeiramente incomensurável — reside na imposição de aceitar que o torso me vê enquanto eu o observo — e, mais ainda, que ele me encara com mais agudeza do que eu posso olhá-lo.

A capacidade de realizar o gesto interior pelo qual se abre espaço para essa improbabilidade dentro de si consiste, muito provavelmente, precisamente no talento que Max Weber dizia não possuir. Esse talento é a “religiosidade”, entendida como uma disposição inata e uma aptidão que pode ser desenvolvida, tornando-se comparável à musicalidade. Pode-se praticá-la, assim como se praticam passagens melódicas ou padrões sintáticos. Nesse sentido, a religiosidade é congruente com uma certa promiscuidade gramatical. Onde ela opera, objetos trocam elasticamente de lugar com sujeitos. Assim, se eu aceito que há — na superfície cintilante da pedra mutilada — inúmeros “lugares” que equivalem a olhos e que me veem, estou realizando uma operação de qualidade micro-religiosa — e que, uma vez compreendida, será reconhecida em todos os níveis de sistemas macro-religiosos desenvolvidos como o módulo primário de uma ação interior “piedosa”. Na posição em que normalmente aparece o objeto, que nunca olha de volta por ser um objeto, eu agora “reconheço” um sujeito com a capacidade de olhar e devolver o olhar. Assim, como um crente hipotético, aceito a insinuação de um sujeito que habita o respectivo lugar e aguardo para ver o que esse desenvolvimento maleável fará de mim. (Observe-se: mesmo a piedade mais “profunda” ou mais virtuosa não pode alcançar mais do que insinuações habitualizadas.) Recebo a recompensa por minha disposição de participar da reversão objeto–sujeito na forma de uma iluminação privada — no presente caso, como uma comoção estética. O torso, que não tem lugar algum que não me veja, também não se impõe — ele se expõe. Ele se expõe ao testar se eu o reconhecerei como um vidente. Reconhecê-lo como vidente significa essencialmente “acreditar” nele, sendo que acreditar, como já observado, refere-se às operações interiores necessárias para conceber o princípio vital na pedra como um emissor de energias discretas e dirigidas. Se, de algum modo, consigo isso, também sou capaz de retirar da pedra o brilho da subjetividade. Aceito provisoriamente o modo como ela ali se mantém em radiante exemplaridade e recebo a irrupção estelar de seu excedente de autoridade e de alma.

É somente nesse contexto que o nome do representado adquire alguma significação. O que aparece na antiga estátua de Apolo, porém, não pode ser simplesmente equiparado ao Olímpico homônimo, que, em seus dias de completude, devia assegurar luz, contornos, presciência e segurança de forma. Antes, como o título do poema sugere, ele representa algo muito mais antigo, algo que emerge de fontes pré-históricas. Ele simboliza um magma divino no qual algo da primeira força ordenadora, tão antiga quanto o próprio mundo, se torna manifesto. Não há dúvida de que lembranças de Rodin e de sua ética de trabalho ciclópica influenciaram Rilke aqui. Durante seu trabalho com o grande artista, ele experimentou o que significa trabalhar as superfícies dos corpos até que elas se tornem nada além de um tecido de “lugares” cuidadosamente moldados, luminosos, quase videntes. Alguns anos antes, ele escrevera sobre as esculturas de Rodin que “havia infinitos lugares, e não havia nenhum em que nada estivesse acontecendo”. Cada lugar é um ponto em que Apolo, o deus das formas e das superfícies, estabelece um compromisso visualmente intenso e hapticamente palpável com seu oponente mais antigo, Dioniso, o deus dos impulsos e das correntes. Que esse Apolo energizado incorpora uma manifestação de Dioniso é indicado pela afirmação de que a pedra reluz “como o pelo de feras selvagens”: Rilke havia lido Nietzsche. Aqui encontramos o segundo módulo micro-religioso ou proto-musical: o notório “isto representa aquilo”, “um aparece no outro” ou “a camada profunda está presente na superfície” — figuras sem as quais nenhum discurso religioso jamais teria surgido. Elas nos dizem que a religiosidade é uma forma de flexibilidade hermenêutica e pode ser treinada.

“Pois não há lugar algum / que não te veja. Tu deves mudar tua vida.”

Resta mostrar por que a segunda frase, que aparentemente não exige interpretação, é na verdade muito mais enigmática do que a primeira. Não é apenas sua falta de preparação, sua súbita irrupção, que é misteriosa. “Tu deves mudar tua vida” — essas palavras parecem vir de uma esfera na qual nenhuma objeção pode ser levantada. Tampouco conseguimos determinar de onde elas são pronunciadas; apenas sua verticalidade está fora de dúvida. Não está claro se esse dito irrompe diretamente do chão para erguer-se diante de mim como um pilar, ou se cai do céu para transformar o caminho à minha frente em um abismo, de modo que meu próximo passo já deveria pertencer à vida transformada que foi exigida. Não basta dizer que Rilke retraduziu a ética, de maneira estetizante, em uma forma sucinta, ciclópica, arcaico-brutal. Ele descobriu uma pedra que encarna o torso da “religião”, da ética e do ascetismo enquanto tais: uma construção que exala um chamado vindo de cima, reduzido ao puro comando, à instrução incondicional, à enunciação iluminada de um ser que pode ser compreendido — e que só fala no imperativo.

Se alguém quisesse transferir todos os ensinamentos das religiões do papiro, das religiões do pergaminho, das religiões do estilete e da pena, as tradições caligráficas e tipográficas, todas as regras de ordem e programas sectários, todas as instruções de meditação e doutrinas de estágios, e todos os programas de treinamento e dietologias para uma única oficina onde fossem resumidos em um ato final de edição: seu concentrado máximo não expressaria nada além daquilo que o poeta vê emanar do torso arcaico de Apolo em um momento de transparência.

“Tu deves mudar tua vida!” — este é o imperativo que excede as opções do hipotético e do categórico. É o imperativo absoluto — o comando metanoético por excelência. Ele fornece a palavra-chave para a revolução na segunda pessoa do singular. Define a vida como uma inclinação que vai de suas formas superiores às inferiores. Eu já estou vivendo, mas algo me diz, com autoridade incontestável: tu não estás vivendo corretamente. A autoridade numinosa da forma goza do privilégio de poder me dizer “tu deves”. É a autoridade de uma outra vida nesta vida. Essa autoridade toca uma insuficiência sutil em mim que é mais antiga e mais livre do que o pecado; é o meu mais íntimo ainda-não. No meu momento mais consciente, sou afetado pela objeção absoluta ao meu estado atual: minha mudança é a única coisa necessária. Se de fato, em seguida, mudas tua vida, aquilo que estás fazendo não é diferente daquilo que desejas com toda a tua vontade assim que sentes como uma tensão vertical válida para ti desestabiliza tua vida.

Além dessa leitura ético-revolucionária, há também interpretações um pouco mais concretas e psicologicamente acessíveis do poema do torso. Não é necessário limitar nosso comentário a posições elevadas de filosofia da arte e do ser; a experiência de autoridade que vincula o poeta, por um momento, à estátua antiga pode talvez ser reconstruída de modo mais plausível em um nível mais sensorial, esteticamente compreensível. Isso traz à tona as impressões somáticas — ou, mais precisamente, autoeróticas e atlético-masculinas — da escultura, que devem ter provocado no poeta (que, na linguagem de sua época, era um neurastênico e um introvertido de constituição frágil) uma experiência empática do modo de ser antipodal próprio de “pessoas do corpo” fortes. Isso está de acordo com um fato que não escapou a Rilke: na cultura estatutária incomensuravelmente rica dos antigos gregos, havia um sistema dominante de afinidade física e mental entre deuses e atletas, no qual a semelhança podia chegar ao nível da identidade. Um deus era sempre também uma forma de esportista, e o esportista — especialmente aquele celebrado em um hino de louvor e coroado com uma coroa de louros — era também, de certo modo, um deus. Assim, o corpo do atleta, que unifica beleza e disciplina em uma tranquila prontidão para a ação, oferece-se como uma das manifestações mais compreensíveis e convincentes da autoridade.

O corpo autoritativo do deus-atleta atua imediatamente sobre o observador por meio de sua exemplaridade. Ele também diz, de forma concisa: “Tu deves mudar tua vida!”, e, ao fazê-lo, mostra simultaneamente qual modelo essa mudança deve seguir. Ele exibe como ser e exemplaridade convergem. Toda estátua clássica era uma licença petrificada ou fundida em bronze para ensinar questões éticas. Aquilo que se chamou platonismo, um fenômeno aliás pouco grego, só pôde encontrar sua morada na Grécia porque as chamadas ideias já haviam se estabelecido na forma de estátuas. O amor platônico já estava amplamente enraizado na sociedade muito antes de Platão, como um afeto de treinamento em exercícios entre os somaticamente perfeitos e os iniciantes, e esse eros operava em ambas as direções — do modelo para seus imitadores e do desejante para seu modelo. Não pretendo, certamente, postular qualquer relação narcísica entre Rilke e um fragmento de arte grega antiga exposto no Louvre que glorifica o culto do corpo masculino. É plausível, contudo, que o autor do soneto tenha percebido no torso real que contemplou algo da irradiação do vitalismo atlético antigo e da teologia muscular dos lutadores na palestra. A diferença de vitalidade entre os corpos elevados e os profanos deve ter falado diretamente a ele, mesmo diante de um simples vestígio de masculinidade idealizada.

Com essa maneira de sentir, o poeta não teria sido nem mais nem menos do que um contemporâneo sensível do tardio renascimento na Europa, que alcançou uma fase crítica por volta de 1900. Sua característica definidora é o retorno do atleta como figura-chave do idealismo somático antigo. Com isso, o processo de reorganização cultural pós-cristã que havia começado por volta de 1400 como uma Renascença filológica e artística entrou em sua fase de cultura de massas. Sua característica mais marcante é o esporte, e nunca se pode enfatizar suficientemente o quanto ele afetou profundamente o ethos dos modernos. O reinício dos Jogos Olímpicos (e a popularização massiva do futebol na Europa e na América do Sul) marcou o início de seu triunfo, cujo fim mal se vislumbra, a menos que se interprete a atual corrupção pelo doping como um indício de colapso iminente — embora ninguém possa dizer, no momento, o que poderia substituir o atletismo. O culto ao esporte que explodiu por volta de 1900 possui um significado extraordinário para a história intelectual — ou melhor, para a história ética e do ascetismo —, pois demonstra uma mudança de ênfase epocal no comportamento prático: uma transformação que pode ser melhor descrita como uma re-somatização ou uma desespiritualização dos ascetismos. Nesse sentido, o esporte é a realização mais explícita do jovem-hegelianismo, o movimento filosófico cujo lema era “a ressurreição da carne nesta vida”. Das duas grandes ideias do século XIX, socialismo e somatismo, foi claramente apenas a segunda que pôde se estabelecer amplamente, e não é preciso ser profeta para afirmar que o século XXI lhe pertencerá completamente, ainda mais do que o século XX.

Depois de tudo o que foi dito, não parece inadequado sugerir que Rilke teve alguma participação nesse renascimento somático e atlético, ainda que sua conexão fosse obviamente indireta e mediada por artefatos — a saber, a categoria das “coisas” discutida acima. Rilke certamente não escondia sentir-se estimulado por Nietzsche e, igualmente — na Carta ao Jovem Trabalhador —, assumiu a causa, então atual, de resgatar a sexualidade da tradição paralisante da “renúncia aos instintos” cristã.

A presença do mana atlético no torso, ainda cintilante e autorizado a ensinar, contém um elemento de energia orientadora que chamarei — ainda que a expressão pareça inicialmente inadequada — de “autoridade do treinador”. Nessa função e caráter, ele se dirige aos fracos de corpo e de vida do presente com palavras de natureza inequivocamente ético-esportiva. A afirmação “Tu deves mudar tua vida!” pode agora ser ouvida como o refrão de uma linguagem de condicionamento físico. Ela faz parte de um novo gênero retórico: o discurso do treinador, sua preleção no vestiário a uma equipe de desempenho fraco. Quem fala a equipes deve dirigir-se a cada jogador individualmente como se falasse apenas com ele. Tais discursos não podem ser tolerados em companhia, mas são constitutivos para equipes.

Abandona teu apego a modos de vida confortáveis — apresenta-te no ginásio (gymnos = “nu”), prova que não és indiferente à diferença entre o perfeito e o imperfeito, demonstra-nos que desempenho — excelência, areté, virtù — não permaneceu uma palavra estranha para ti, admite que tens motivos para novos empreendimentos! Sobretudo: concede à suspeita de que o esporte é um passatempo para os mais estúpidos apenas o espaço que ela merece; não a uses como pretexto para continuar à deriva em teu habitual estado de negligência de si, desconfia do filisteu em ti que acha que estás perfeitamente bem como és! Ouve a voz da pedra, não resistas ao chamado para entrar em forma! Aproveita a chance de treinar com um deus!